La Niña de los Peines: los duendes gitanos de la memoria

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Mis gitanos… ¿dónde están mis gitanos?». Fueron las últimas palabras de la cantaora flamenca Pastora Pavón Cruz, La Niña de los Peines (1890-1969), cuando –severamente afectada por la arterioesclerosis, y cincuenta días después de la muerte de su marido, José Torres Garzón, Pepe Pinto (1903-1969)– falleció en su sevillana casa de la Alameda. Se apagaba así para siempre la voz flamenca más completa e indiscutida de la historia, hermana de los también cantaores Arturo (1882-1959) y Tomás Pavón (1893-1952), ejemplo de excelencia artística en un mundo entonces muy masculino, en el que practicó todas las modalidades de ejecución y representación íntima y escénica del género y aglutinó un corpus de estilos y formas único e irrepetible.

Nacida en la Puerta Osario de Sevilla, La Niña de los Peines inició su carrera siendo una niña. Establecimientos de variedades, academias, salones y colmaos eclosionaban por entonces en el entorno de la Alameda de Hércules, con numerosos artistas de lo jondo que fueron venero originario para su arte. Viajera temprana por toda España, en los primeros años del siglo xx se convirtió por méritos propios en «emperadora» del cante gitano con el acompañamiento habitual de Juan Gandulla, Habichuela (1867-1927) y Javier Molina (1868-1956), midiéndose con cantaores de la talla de Niño Medina, Antonio Chacón y Manuel Torre en cafés, salones, teatros, veladas y fiestas particulares y de sociedad. También reconocida por su baile festero, nuestra cantaora se consolidó como intérprete de peteneras, soleares, tarantas, seguiriyas y tangos, estilo éste por cuya letra «Péinate tú con mis peines» recibiría su conocido apodo.

Las primeras cuatro décadas del siglo xx centraron la gran etapa cantaora de La Niña. Sería interminable completar una lista de detalles biográficos: en los diez vivió en Málaga, visitó los más célebres cafés, teatros, ferias, veladas, fiestas y salones, viajó a París y Berlín, actuó ante los reyes de España, fue invitada como artista y miembro del jurado al Concurso de Cante Jondo de Granada en 1922, donde conoce a Falla y Lorca… La fama la condujo hacia los principales teatros españoles, donde llegó a cobrar 700 pesetas diarias en la década de 1920, cuando se centró en un Madrid donde bullía allí la vida flamenca de los teatros Romea, Pavón, Trianón, Circo Price, Maravillas y Novedades. En pleno apogeo de la «Ópera Flamenca», alternó las fiestas y beneficios con espectáculos en gira de Vedrines, Torres-Palacios y Oliete.

Mucho se ha hablado de las relaciones sentimentales de Pastora con Eugenio Santamaría, Manuel Torres y Niño Escacena, pero su lazo definitivo lo estableció en 1933 al casarse con el joven cantaor Pepe Pinto. La pareja firmó con el empresario Monserrat, y antes de la Guerra Civil quedó como una de las pocas mujeres cantaoras de la escena flamenca, al decir de Fernando el de Triana. La Guerra Civil los sorprende en Jaén, quedando su hija adoptiva Tolita en Sevilla al cuidado de sus tíos. En 1940, Pastora se incorpora a la compañía de Concha Piquer para su nueva representación de «Las Calles de Cádiz».

A partir de entonces, La Niña de los Peines resta intensidad a su presencia en los escenarios hasta que en 1949 emprende junto a su marido el espectáculo «España y su cantaora», un fracaso económico y una decepción personal tras el que, impelida por Pepe, Pastora se retira definitivamente y concentra su vida en las amistades del barrio, acompañar a Pepe en sus actuaciones, y los diarios paseos al «Bar Pinto» de La Campana, cita de lo más granado de los artistas flamencos del momento y en cuya puerta sentó trono simbólico durante sus últimos años.

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Referente para el nuevo movimiento encabezado por Antonio Mairena y Ricardo Molina, la vuelta a un flamenco clásico adscrito a criterios étnicos, geográficos y clasificatorios, y a pesar de que la afinidad de Pastora no fue incondicional, fue éste el contexto que facilitó el homenaje dedicado por el Festival de los Patios Cordobeses del año 1961, la presencia de La Niña en el Festival de Mairena y la presidencia de la Primera Semana Universitaria de Flamenco de Sevilla, en 1964. En 1968, la Tertulia Flamenca de Radio Sevilla y la Peña Torres Macarena impulsaron la ubicación de una escultura de la cantaora en la Alameda de Hércules, obra de Antonio Illanes, donde se le rinde desde entonces homenaje anual.

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Primera artista flamenca que impresionó placas bifaciales (1909-1910), los registros sonoros de La Niña de los Peines fueron declarados en 1999 Bien de Interés Cultural del Patrimonio Andaluz y editados en 2004 junto a un volumen compilatorio sobre su vida y obra, que me cupo el honor de coordinar. 258 cantes en pizarra (recientemente se ha localizado un cante más por alegrías) y casi 700 coplas conforman uno de los más extensos y diversos repertorios flamencos del siglo xx. Acompañaron sus grabaciones las guitarras de Ramón Montoya (1910, 1912 y 1930), Luis Molina (1913, 1914 y 1915), Currito de la Jeroma (1917), Niño Ricardo (1927, 1928, 1932, 1936), Manolo de Badajoz (1929), Antonio Moreno (1933) y Melchor de Marchena (1946, 1947, 1949 y 1950). El contenido de estas exitosas placas comprende tres itinerarios enciclopédicos: la ejecución de formas musicales ya normalizadas y acabadas, la puesta en valor y popularización de otras a través de la recreación personal, y el aflamencamiento de estilos tangenciales al flamenco. La Niña de los Peines realizó una síntesis estilística entre el clasicismo chaconiano y el barroquismo nervioso y dinámico de los cantes gitanos, fue bisagra entre las escuelas jerezana, sevillana y gaditana. Se atribuyó la creación de peteneras (herencia de Medina el Viejo) y bulerías, palo en que descolló en forma de bulerías cortas, canciones populares, cantes folklóricos, cuplés y coplas castizas que alcanzaron gran celebridad popular.

Sus primeras 161 grabaciones (1910-1917) recogen cantes por soleá, peteneras, tarantas, cartageneras, fandangos con remate abandolao, garrotines, farrucas, sevillanas, saetas, tangos lentos, alegrías, malagueñas, bulerías por soleá y bulerías, para los que las guitarras de Montoya y, sobre todo, Luis Molina, sirvieron de anclaje y aprendizaje mutuo. Al final del periodo incluyeron los cantes americanos de la rumba, la guajira y la vidalita y el «fandanguillo» folklórico. Durante los años 20, Pastora vuelve a los cantes de la tradición básica, desplazando los estilos libres y manteniendo sevillanas, peteneras, saetas y tangos, además de otros como fandangos, granaínas o bulerías por soleá e incorporar milonga y caracoles. Su gran inflexión estética se produce con la guitarra de Niño Ricardo, espigándose soleares, seguiriyas y modas previas en favor de «cuplés por bulerías» y cantes festeros, fandangos y la nueva asturiana y la colombiana flamencas, entre otros cantes. En sus últimas placas con Melchor de Marchena, La Niña de los Peines realiza una síntesis que incluye la recopilación de cantes históricos de placas anteriores y algunas novedades como bamberas, lorqueñas y fandangos a dúo con Pepe Pinto.

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A un amplísimo conocimiento del repertorio, se unen en La Niña de los Peines la capacidad de ejecución, una intuición musical y una ambición profesional que no le anduvieron a la zaga. Complejo y pleno de musicalidad, el dominio del compás, el uso de imaginativos trabalenguas y remates glosolálicos, los juegos de color, modulaciones y comacromatismos, y las caídas alternativas hacia la tonalidad y la modalidad caracterizaron su ejecución, como también la precisión en el ataque y las salías y ayeos. Su voz, de de once tonos y medio de extensión, fue natural, limpia y vibrante, pero también envolvente, emocionante y quebradiza. Pastora alternó la vivacidad nerviosa, ágil y entrecortada, con el desarrollo de arcos melódicos, el apianamiento de sonidos y los medios tonos, los efectos quejumbrosos y el airoso adorno en voz rizada, la fuerza expresiva y la melancolía, la velocidad y la dulzura. Desplegó, en suma, una estética de contrastes, versátil y polivalente, además de un concepto organizado de la idea musical que supo ajustar al toque.

Grande como gitana, como mujer, como flamenca, la figura de Pastora Pavón es un modelo de trabajo y arrojo profesional, de un «mandar» en el cante que ha servido y sirve de ejemplo más de un siglo después de su nacimiento. Supo dibujar una línea que conecta sutilmente el cante del siglo xix y la rompedora estética del siglo xxi, fue bastión de la tradición y la innovación antes de los debates contemporáneos sobre la pureza. Se movió en el difícil equilibrio entre la fidelidad a la memoria, contribuyendo a la estructura definitiva de estilos, y la apertura de nuevos caminos y pautas de moda a los cantes. Aún marcada por una constelación de identidades en aquel tiempo subalternas (mujer, gitana, artista, cantaora, flamenca… ¿lo siguen siendo hoy?), el éxito y la centralidad histórica de Pastora Pavón resultan indiscutibles, tanto para el flamenco como para una historia de una cultura gitana todavía por escribir. Sin embargo, La Niña de los Peines ni siquiera ocupa todavía un espacio en los libros escolares de música de Andalucía. Por esto, y por todo lo demás, pronunciar su nombre y escuchar su música es devolverla cada día a la vida sobre los duendes dormidos de la memoria gitana.

Referencia
Cristina Cruces-Roldán, «La Niña de los Peines». El mundo flamenco de Pastora Pavón, Almuzara (Colección de Flamenco), Sevilla, 2009.
Fotografías
1. Esplendor juvenil de Pastora Pavón en un posado flamenco del Archivo Antonio Esplugas.
2. Foto de Pastora dedicada, 1934.
3. Caricatura de los participantes en el Concurso de Cante Jondo de Granada, 1922 (Antonio López Sancho).
4. Tomás Pavón, Pastora Pavón y Pepe Pinto, 1947.

Ciencias Sociales y Universidad del Nº5. Otoño de 2016.
Por Cristina Cruces-Roldán.